Forme dello spazio e origini dell'arte *

di Gabriella Brusa -Zappellini

La Nature est un temple où de vivants piliers

Laissent parfois sortir de confuses paroles;

L’homme y passe à travers des forêts de symboles

Qui l’observent avec des regards familiers.

Charles Baudelaire, Fleurs du mal, Correspondances.

1. Percezione e forme della creatività

Un mito eschimese racconta della "vecchia delle foche". Seduta nella sua dimora senza luce, oltre le terre dei vivi e dei morti, questa strega tiene sempre accesa dinanzi a sé una lampada di pietra che, col suo gioco di ombre semoventi, dà vita agli animali che popolano la terra.

Solo gli sciamani conoscono questo centro di perpetua rigenerazione del vivente. A noi non è dato vederlo. Possiamo però immaginarlo come uno spazio vuoto, immerso nel buio. Nel mezzo, una sorta di lanterna anima le figure dipinte che si agitano nel suo cono di luce. Ma il loro è un muoversi per finta, è un vivere per gioco. Nelle superfici colorate della proiezione magica non c'è il mondo, ma solo la sua superficie visibile. Del resto, noi siamo da tempo avvezzi a guardarci alle spalle fuori delle caverne.

Eppure il nostro sguardo e quello degli sciamani delle zone artiche, per certi aspetti, non sono molto diversi. Vi è in entrambi la medesima propensione dell'occhio a completare le forme, caricando i segni di un senso aggiuntivo che eccede i limiti della percezione sensibile.

Pensiamo a un'impronta sul terreno. Anche se l'animale che l'ha lasciata è lontano, rimane la sua traccia fresca, residuo di una presenza recente. Certamente l'orma non è l'animale, e neppure gli rassomiglia, però consente la sua identificazione anche quando questo è ormai fuori dell'orizzonte della visibilità.

La sua traccia è un indizio. È un segno che ha un senso in sé, nella sua forma immediatamente visibile, ma è, nello stesso tempo, anche un segnale che ha un senso fuori di sé, nel suo valore di rimando a un invisibile che ha una diversa forma.

L'impronta della preda evoca, dunque, qualcosa d'altro, costringe la mente a riflettere sul nesso che unisce lo spazio al tempo, l'assenza alla presenza. Potrebbe suggerire, in questo caso, nuove strategie di caccia.

Lo stesso vedere in ciò che c'è, ciò che non c'è può valere però anche in contesti meno arcaici, del tutto indifferenti alle dinamiche venatorie. Pensiamo alla fantasia che riconosce in una nuvola il profilo di un animale.

"Amleto: Vedete quella nube laggiù che ha quasi forma di cammello?

Polonio: Per la Santa Messa! Si direbbe proprio un cammello.

Amleto: Mi pare che assomigli a una donnola.

Polonio: Ha proprio il dorso di una donnola.

Amleto: O come una balena.

Polonio: Proprio come una balena".

"Il ghiaccio- scriverà Schopenhauer- si depone sui vetri delle finestre secondo le leggi della cristallizzazione, che rivelano l'essenza della forza naturale attiva in tale fenomeno, e rappresentano quindi l'idea; ma gli alberi e i fiori che i cristalli disegnano sul vetro, hanno un carattere puramente accidentale, non esistono che per noi"1).

Dunque la realtà quando cade sotto la nostra osservazione, cioè quando "esiste per noi", può anche assumere "quasi la forma" di qualcosa d’altro.

Qui all'indizio materiale che dà la certezza di un evento trascorso, si sostituisce un come se affidato alla rassomiglianza, cioè alla capacità evocativa delle linee e dei volumi di creare un riconoscimento fittizio, di carattere illusorio.

Nel suo giro d'orizzonte percettivo, la mente, come nel caso dell'orma, tende, di nuovo, a completare il puro dato di fatto dello sguardo, giungendo però a conclusioni integrative diverse, fondate non più sul valore di rimando della traccia, ma sull'azzardo mimetico della forma.

In questo caso, è la rassomiglianza a giocare un ruolo fondamentale.

Facciamo un esempio. In una grotta cretese presso Amnisos, il porto di Cnosso, si svolgevano, ancora in età storica, riti misterici in onore di Ilizia, dea della fecondità. Nella caverna si trovava un recinto circolare all'interno del quale campeggiava una stalagmite a forma fallica.

Ora, è evidente che fra la stalagmite di Amnisos e il fallo anatomico la differenza è enorme, ma un riconoscimento isomorfo, giocato sulla rassomiglianza formale, ha portato alla sacralizzazione del luogo, trasformando una configurazione naturale in un centro apotropaico di emanazione magica.

È proprio da questa attitudine proiettivo-fantastica dell'immaginazione che la creatività artistica deve aver tratto le sue origini, leggendo nei segni accidentali le tracce di un'arcana scrittura.

Già Leon Battista Alberti, nel suo trattato De Statua, aveva intuito questa particolare dinamica, sostenendo che le arti sono nate dall'osservazione delle morfologie naturali, ad esempio degli alberi o della terra, e che bastasse "modificarle un poco, per ottenere una rassomiglianza perfetta", non senza trovarvi piacere: "Da quel momento in poi- scrive l'Alberti- l'inclinazione dell'uomo a produrre immagini si sviluppò rapidamente".

Questa inclinazione sembra, del resto, almeno alla luce delle attuali acquisizioni, appartenere alla nostra specie, in senso stretto e non all'ominide. Certo il Neanderthal ci ha lasciato, nei suoi siti abitativi, tacche e coppelle che testimoniano uno sviluppo grafico di carattere ritmico, ma non ancora mimetico-figurativo. È vero che l'ingente quantità d'ocra rossa trovata nelle sue grotte può far pensare a un'attività pittorica più complessa. Possiamo ipotizzare, ad esempio, che dipingesse il proprio corpo o le cortecce degli alberi. Ma di queste attività ipotetiche non ci è giunta, né poteva giungerci, testimonianza alcuna.

Del resto, nelle sepolture mousteriane di 50.000 anni fa gli animali sono sì presentificati, ma come "vestigia", ad esempio attraverso corna, parti di ossa, denti, ecc, non come "rappresentazioni" .

Per la nostra specie, invece, la "rassomiglianza perfetta", come scrive Leon Battista Alberti, deve aver rappresentato molto presto il motore potente di una nuova pressione selettiva di carattere culturale, artistico-creativo.

2. Rappresentazioni zoomorfe delle grotte paleolitiche

Se oggi scendiamo in una grotta, pur con l'ingombro di quel bagaglio razionale che, del tutto funzionale sul piano pratico, ha però messo fuori uso la nostra fantasia originaria, tendiamo ancora a riconoscere nelle sporgenze illuminate dalle torce un mondo immaginifico di figure pietrificate.

Solo chi ha vissuto l'esperienza diretta di una discesa nei recessi delle grotte può comprendere appieno la grande suggestione di questi ambienti minerali sotterranei e il loro potere arcano di fascinazione. Abbandonato l'orizzonte luminoso del mondo solare e la sua fissità chiara e trasparente, la percezione vacilla, seguendo i bagliori di un'illuminazione radente, discontinua e incerta, alimentata da una fiamma che getta sulle pareti buie ombre improvvise e mobili. E quando i sensi vacillano, lo sguardo è destinato a vagare negli infiniti spazi dell'immaginario.

"Enormi macchie nere- scrive Nougier- avanzano mostruose verso il visitatore, per svanire dopo pochi passi" 2).

Le sensazioni auditive seguono i percorsi sotterranei dell'acqua d'infiltrazione, mentre le impressioni olfattive si dilatano avvertendo la presenza umida dei licheni, delle muffe, delle alghe e dell'argilla scivolosa. Le figure dipinte sulle pareti, assumono, a tratti, un che di vetroso, ricoperte dagli strati sottili dei cristalli di calcite. Gli animali, colpiti dalla luce, si agitano in branchi, in uno spazio tendenzialmente infinito e fluttuante, del tutto aderente alle modalità percettive di uno sguardo immerso in un potente vissuto affettivo.

Nella grotta, infatti, le cose non appaiono mai chiare e distinte come nelle intuizioni cartesiane.

Una configurazione rocciosa è un grande drago alato e, nello stesso tempo, non lo è: è un come se o un proprio come.

Certo, in noi questo senso disincantato del se e del come tende decisamente a prevalere. Ma alle origini le cose dovevano andare in modo piuttosto diverso. L'esserci immaginario evocato dall'apparire della forma, nel suo isomorfismo proiettivo, doveva superare di gran lunga lo status illusorio del suo non esserci.

Se per il pensiero moderno il regno animale e il regno minerale sono, infatti, ben separati da una barriera resistente che solo la metafora visionaria dell'intuizione poetica può attraversare di slancio, nella mentalità primitiva, fortemente animistica, le analogie formali dovevano evocare, nello spazio magico delle infinite fluttuazioni visive, osmosi e metamorfosi continue, determinando uno status incantato di felice incoscienza della separazione.

Su questa sovradeterminazione dei materiali significanti deve essere poi intervenuta l'azione della mano tesa a sottolineare, col ritocco, i tratti dell'avvenuto riconoscimento.

L'arte parietale delle grandi grotte paleolitiche, con la sua sistematica utilizzazione delle morfologie naturali, lo starebbe a dimostrare.

La curva di una protuberanza rocciosa è ricalcata e completata con la curva cervico-dorsale di un animale. Accanto a una cavità o a una fenditura troviamo simboli maschili o femminili. Una sporgenza diventa il profilo di un bovide, e così via.

Nella Grotta di Altamira, due bisonti con le zampe ripiegate verso il ventre aderiscono a due grandi sporgenze ovali della volta. Non molto lontano, due protuberanze rocciose, con l'aggiunta degli occhi, diventano una maschera e un muso di bisonte. A Rouffignac i tracciati digitali si trasformano in serpenti.

"Alcune delle linee a serpentina del "soffitto dei serpenti" di Rouffignac sono veri e propri serpenti, con la testa rigonfia e la lingua biforcuta e pendente. Inciso sull'asse dello stesso corridoio d'ingresso, un serpente penetra nell'antro ctonio. La serpentina, schematica, potrebbe aver dato origine al serpente; ma potrebbe anche essere una schematizzazione. Anche questo è un interessante aspetto del dualismo tra naturalismo e astrazione" 3).

Sempre a Rouffignac, vicino alle bocche d'ombra della grotta, intorno alle voragini profonde da cui esce il rimbombo delle acque sotterranee, alcuni animali sembrano sul punto di inabissarsi mentre altri ne affiorano rigenerati.

Nella Grotta di Niaux, una cavità naturale che evoca la testa di un cervo è completata con due ramificazioni, una a destra, una a sinistra. A Lascaux un branco di cervi, di cui è disegnata soltanto la parte superiore della testa col palco ramificato, attraversa un fiume in piena, nuotando col capo alzato sopra la fascia scura e continua della roccia.

Nella Grotta Bayol, non lontana da Pont du Gard, uno splendido cervide, col muso frontale e il corpo di lato, ci guarda da una protuberanza alla quale sono stati aggiunti pochi e decisi tratti neri.

In un'altra grotta francese una cerbiatta si abbevera alla fenditura di una roccia da cui, in certi mesi dell'anno, filtra un velo d'acqua.

"Parfois -scrive Jean Clottes-, un détail de la surface richeuse deviendra la ligne dorsale d'un animal si l'on tien la lumière dans une certaine position; un artiste a alors ajouté des pattes et autres attributs à cette ombre. En déplaçant la lampe, on contrôle l'image que l'on fait apparaître e disparaître" 4).

Questo dinamismo magico di luci e di ombre, proiettando sulle pareti argillose o cristalline un gioco di forme in continuo movimento, doveva dunque evocare nei nostri antenati il sortilegio di un'apparizione portentosa.

I grandi esseri zoomorfi, delineati dalle morfologie naturali, balzavano alla vista destati dal baleno dalle fiaccole. Solo successivamente, la mano avrebbe fissato queste impressioni fulminee dell'occhio nei colori e nei tratti delle immagini incise e dipinte.

Un'ulteriore conferma di questo passaggio dalla visione al ritocco la offre, in tutt'altro contesto, lo straordinario santuario paleolitico scoperto da Emmanuel Anati a Har Karkom nel deserto del Negev israeliano.

Si tratta di un insieme di ortostati, nuclei di selce eretti, il cui vago aspetto antropomorfo è sottolineato da rapidi interventi: narici, occhi, bocca.

"Ad est del santuario -scrive Anati- vi è il precipizio, ad ovest le due vette della montagna. Ad un'estremità del santuario si vede il territorio di caccia, la grande radura sottostante; all'estremità opposta si vedono le due vette, che si ergono verso il cielo come due mammelle. Quando le si raggiungono, si vede che una delle due vette ha, sulla cima, una grotticella; l'altra ha una forma naturale spiccatamente fallica. Sembra che il paesaggio del sito racchiuda il principio maschile e femminile e quello della complementarietà tra Terra e Cielo, tra montagna e pianura, tra luogo di abitazione e territorio di caccia. Si ha l'impressione che il paesaggio stesso, con le sue forme e la sua topografia, abbia determinato l'ubicazione del santuario. Una quarantina di grandi noduli in selce, alcuni dei quali sono alti più di un metro, provenienti da tre cave diverse in un raggio di circa 3 km., hanno forme naturali reminiscenti del busto umano, in prevalenza femminile, e animali. Arrivando sul luogo, molti hanno la strana impressione che da esso sprigioni una grande energia: i monoliti scuri concentrati in una valletta bianca sull'orlo del precipizio e il paesaggio lunare circostante creano un'architettura ambientale che mozza il fiato. Alcune di queste statue naturali pesano diversi quintali. Un grande sforzo deve essere stato dedicato per trasportarle nel luogo. Sono state aggruppate nell'area centrale. Alcune sono state ritoccate dall'uomo"5).

Mentre sulla montagna sacra della penisola sinaitica, le forme antropomorfe sembravano evocare alla coscienza nascente la presenza di spiriti custodi della magia del luogo, dentro le grotte paleolitiche europee, l'attività della mano iniziava la sua avventura figurativa tracciando sulle pareti più interne quelle figure naturalistiche e zoomorfe che ancora oggi ci colpiscono per la loro straordinaria potenza evocativa. Pensiamo soltanto ai leoni e ai rinoceronti che da 30.000 anni si inseguono sulle pareti della Grotta Chauvet.

La creatività artistica potrebbe, dunque, aver seguito queste tre fasi: a) il riconoscimento isomorfo affidato all'intuizione del momento; b) il ritocco teso a sottolineare l'avvenuto riconoscimento; c) l'attività figurativa vera e propria che cristallizza, nell'immagine dipinta, l'apparizione fissandola nel tempo.

Queste diverse scansioni non vanno però intese in senso temporale, come gradi successivi della dinamica dello sviluppo della creatività, quanto piuttosto come tappe della sua logica dello sviluppo. Sul piano dell'effettiva esperienza storica, questi tre diversi momenti potrebbero essersi presentati in modo pressoché contemporaneo.

Perché allora ipotizzare una continuità in vitro?

La ragione sta, a mio avviso, nel fatto che la comprensione dell'arte delle origini, cioè di un fenomeno di ordine storico, implica necessariamente un allargamento degli orizzonti della riflessione alle origini dell'arte, cioè a un fenomeno di ordine logico, o meglio psicologico, che rinvia a quei complessi processi mentali che hanno determinato il prodursi delle immagini e, insieme con esse, il costituirsi delle nostre strutture concettuali e ideative.

In questo senso, centrando l'analisi sulle pratiche del vedere e sul loro rapporto con le dinamiche di funzionamento psichico, sembra di nuovo emergere, come primo dato significativo, proprio quella particolare vocazione dell'occhio a trasfigurare le forme accidentali della natura di cui abbiamo accennato agli inizi di questo scritto. Si tratta di una vocazione certamente visionaria, ma che ha probabilmente rivestito, almeno alle sue origini, un valore pratico-strategico di controllo del mondo.

Nel suo lungo cammino filogenetico l'uomo ha, infatti, progressivamente perso gli elementi selettivi che guidano il comportamento degli altri esseri animati.

Rispetto a quello animale, il nostro istinto si è, in questo processo di umanizzazione, enormemente affievolito, consegnando il nostro agire -e il nostro vedere- a uno stato di esuberanza permanente estremamente dispendiosa.

Il fiuto vitale dell'uomo non è più né infallibile né specializzato, e questa precarietà che costituisce un'indubbia ricchezza sul piano estetico dell'immediato sentire, può rivelarsi del tutto deficitaria sul piano funzionale di una praticità che esige precisione nel tiro.

È come se la nostra specie, nelle sue diverse modalità d'agire, rischiasse di perdere costantemente di mira il bersaglio. Riconoscere allora in una stalagmite un fallo è certamente un trompe l'oeil, ma è un abbaglio del tutto produttivo che semplifica il campo, riducendo l'ingombro intorno al centro emotivo dell'interesse.

Il riconoscimento visivo, infatti, fosse anche di una realtà orrorifica, contiene sempre in sé qualcosa di rassicurante: riconduce l'ignoto al noto, il casuale all'intenzionale, l'estraneo al familiare, per quanto perturbante questo possa apparire. In tal modo, si viene a creare una sorta di uniformità isomorfa del mondo che consente allo sguardo di muoversi con più agio nei labirinti della percezione.

In effetti, questa capacità d'intenzionare i segni, apparentemente infinita, è sempre riconducibile a vissuti d'esperienza concreti. Ad esempio, chi non conosce il mare non potrà mai vedere nel gioco delle nuvole l'accavallarsi delle onde, né il profilo di una giraffa se vive in un clima glaciale. Allo stesso modo, una società di cacciatori tenderà a riconoscere nelle protuberanze naturali i profili dei grandi animali e non le costellazioni celesti.

Ma anche questa apparente riduzione degli spazi dell'immaginazione visiva nei confini della materialità di una specifica cultura, sembra seguire la stessa logica dello sgravio della percezione sensoriale, presentandosi come una selezione "psichica", fortemente subordinata ai desideri e ai conflitti dell'anima.

Il problema potrebbe anche esser posto in questi termini: per quale ragione la nostra fantasia immaginativa privilegia alcune forme, catturandole in una complessa rete di rimandi mnemonici, mentre ne lascia cadere altre, relegandole allo status di contorno o di sfondo?

Qui è evidente che la risposta non può venire da un ordine di considerazioni esclusivamente fondato sulle dinamiche percettive e neppure sulle dinamiche materiali. Più pertinente potrebbe essere il rimando alle libere associazioni e all'importanza che queste assumono in ambito psicoanalitico.

Se il nostro sguardo deve fare costantemente i conti con un'eccedenza esterna, di carattere visivo, la nostra vita psichica sembra, nello stesso tempo, chiamata a farli con un'eccedenza interna, altrettanto complessa e difficilmente governabile. Le due cose sono strettamente correlate.

Facciamo un esempio.

Per gli animali carnivori sbranare la preda è del tutto naturale, come del tutto naturale è morire e veder morire. Per l'uomo, già alle origini, le cose non dovevano andare in maniera così semplice.

Animale fra gli animali, il cacciatore paleolitico aveva bisogno di ricorrere ad una serie di artifici per vincere. Usava l'astuzia delle trappole e la forza delle zagaglie per compensare le "carenze" della sua dotazione naturale non-carnivora. Per rassicurare la preda, celava probabilmente il suo volto dentro una maschera zoomorfa, un involucro vero-simile capace di confondere i sensi. Per non morire, era costretto a immergersi in maniera del tutto artificiale nella morte.

Ora, mentre la morte dell'animale e la sua ingestione dovevano apparire ai suoi occhi come la condizione prima di possibilità della sua rigenerazione vitale, questa stessa possibilità doveva, al contempo, presentarsi alla sua coscienza come un terribile potenziale di distruzione: se la caccia per la vita avesse portato all'annientamento degli animali, la stessa vita non avrebbe trovato più di che vivere una volta estinte le fonti originarie dell'energia.

E qui ha ragione Jean Clair a coniugare le origini dell'arte al terrore della morte 6).

Ma di quale morte?

Noi pensiamo si tratti del morire in generale, umano e animale insieme, in una sintesi ansiogena che ha potuto trovare la sua risoluzione compensativa in rituali magici volti a propiziare non tanto, o soltanto, la fortuna della caccia, quanto piuttosto gli stessi potenziali rigenerativi dell'intero universo vivente.

Di qui la necessità della messa in campo di strategie propiziatorie affidate alle capacità evocative della percezione visionaria, capacità che hanno trovato il loro punto di forza nella vocazione naturale dello sguardo a riconoscere in ciò che c'è, ciò che non c'è: gli animali non sono solo cibo sotto la volta del cielo, ma anche, sotto i soffitti delle grotte, spiriti eterni che balzano dalle fessure della terra liberandosi sulle superfici cristalline del mondo sotterraneo.

Sotto la terra, dentro le grotte vi è dunque un luogo protetto, sottratto alle mutazioni del tempo, in cui i grandi orologi del cielo, il sole e la luna, sono assenti e in cui l'energia vitale può mantenersi e custodirsi integra.

Calarsi in queste profondità naturali, immergersi nella visione della fonte primaria e perenne della vita, ha allora il senso di rassicurare l'animo turbato, sgravandolo dal duplice senso di colpa che l'opprime: quello del sacrificio della propria naturalità e quello del sacrificio della naturalità animale.

Come, nella sua esposizione alla natura, l'antico cacciatore era attraversato dalla luce del sole e dal vento della notte, così, nella sua esposizione alle pulsioni -in primis, alla pulsione di morte- era percorso dalle sue potenti figurazioni mitiche e visionarie.

Ora, se sono i segni del mondo, le orme e le morfologie naturali, ad aver costituito le fonti primarie della nostra creatività nascente, sono però le pulsioni elementari della vita e della morte ad aver probabilmente impresso su queste fantasie visive le loro inquietudini. Spingendo la mano a tracciare le grandi immagini zoomorfe delle grotte, l'anima turbata ha potuto così liberare la sua eccedenza emotiva e lo sguardo depurare la sua esuberanza percettiva.

E', per intenderci, come se vi fossero nell'uomo, fin dalle origini, territori fortemente radioattivi, carichi di risonanze emotive che, attraendo la fantasia immaginativa, l'abbiano sospinta a riversarsi nell'atto figurativo, "scaricandosi" nelle forme.

Il dipinto, una volta uscito dall'attività motoria della mano, nella sua capacità di permanere al di là dell'atto del suo prodursi, doveva, infatti, vivere, nella coscienza arcaica, una vita indipendente dalla volontà del suo artefice.

Se da una parte, infatti, la genesi della creatività artistica rinvia alla propensione visionaria dell'uomo, dall'altra, il risultato operativo di questo gioco di continui rimandi isomorfi, il segno mimetico inciso su una superficie naturale, tende costantemente a smarrire il senso della sua intenzionalità per assumere una valenza straniante.

Le figure, cariche di energia vitale, sembrano disporsi autonomamente in un'organizzazione sintattica densa di suggestioni magiche: accompagnate dai loro correlati ideografici parlano agli uomini il linguaggio arcano degli spiriti. E qui ha ragione Freud ad affermare che, per gli antichi, gli dèi sono le pulsioni.

L'immagine prodotta dal gesto esperto che non "traspone", ma "riconosce" nei recessi delle grotte il mondo vitale en plein air, sembra, così, dare vita, nell'illusionismo potente delle sue apparizioni, a un sortilegio straniante: una produzione intenzionale del soggetto si rovescia in un'entità non più relazionata all'atto di chi ne ha determinato il costituirsi. Con le sue linee di forza, la figura dipinta diventa una sorta di straordinario contenitore pulsante, percorso da un dinamismo paradossale: si agita, ma nello stesso tempo sta lì, nello spazio circoscritto del suo movimento autoreferenziale, emersa dalla pellicola della terra, in una zona di confine che unisce e separa superficie e profondità, esterno e interno, vita e morte. L'immagine dipinta, potremmo dire, "segna la corsa" in un sortilegio che blocca il moto nel momento del suo stesso prodursi.

Custoditi in un luogo sottratto all'azione disgregativa del tempo, gli animali si rincorrono ma, al contempo, stanno fermi nel bersaglio di visibilità di chi li osserva. È una magia che intreccia spazio e tempo in un ordine che non è né lineare, né propriamente ciclico, un ordine, riprendendo le assai note riflessioni di Eliade, che rimanda all'eterno presente del mito.

Come nel racconto mitico, anche nelle apparizioni delle grotte, la creatività, in un certo senso, si aliena.

"Le rappresentazioni mitologiche- ha scritto Schelling- sono produzioni involontarie di una coscienza posta fuori di sé".

E in questa capacità dell'immagine di rendersi autonoma, fuori dell'intenzionalità di chi l'ha tracciata, presentandosi allo sguardo come un'epifania cristallizzata, risiede probabilmente la ragione prima della sua efficacia magica.

Ce ne dà conto uno straordinario mito cosmogonico delle tribù australiane degli Unambal.

Agli inizi del tempo, quando le due potenze primigenie, il serpente Ungud, signore della terra, e il dio del cielo Walanganda, signore delle acque dolci, decisero di creare il vivente, pensarono di farlo di notte, in uno stato di sogno, il "Lalai". Cominciarono, dunque, l'opera della creazione sognando le loro creature. In tal modo, scendeva sulla terra una straordinaria forza spirituale. Walanganda gettava continuamente dal cielo i propri sogni, sotto forma di immagini. Li gettava sulle pareti delle rocce nei colori rosso, bianco e talvolta nero. Così si formarono le pitture rupestri, "padri e fratelli" di tutte le creature, grandi centri vitali da cui s'irradia l'immensa forza energetica del mondo.

Sempre nell'Australia nord-occidentale, nelle zone del Kimberley e della terra di Arnhem, si favoleggia di un tempo in cui le rocce erano molli. Fu allora che vennero costruite le case di pietra (...) e quando queste vennero a morire si stesero sulle rocce molli e vi lasciarono delle impronte che sono le attuali pitture rupestri.

Più in generale, si potrebbe dire che, per la mentalità primitiva, come scrive Gaudenzio Ragazzi, "la superficie della roccia, sia nella sua estensione orizzontale che verticale, è percepita come una pellicola esterna che separa fisicamente la realtà umana da quella infera e nello stesso tempo ne consente l'interazione, il trasferimento di energie tra i livelli del cosmo arcaico giacenti su piani sovrapposti e intercomunicanti"7).

Il cacciatore arcaico non si calava nelle viscere della terra per dipingere gli animali su una superficie rocciosa, ma per incontrarli nella "zona di mezzo" dell'involucro della terra, per immergersi nella loro eterna energia vitale e irrorarsi, come Sigfrido nel sangue del drago, del loro potere magico di rigenerazione.

Così il ritocco non faceva probabilmente che sottolineare con la mano il carattere visionario e integrativo della percezione, quel "principio inconscio di compensazione" che porta naturalmente lo sguardo a completare una forma naturale anche se la sua morfologia può essere parziale o schematica.

Anzi, in particolari condizioni di illuminazione, la stessa incompletezza di quelli che Leroi-Gourhan ha definito i pannelli dai "contours inachevées", doveva concorrere all'effetto fluido e illusionistico dell'insieme.

Queste linee caotiche, che sembrano far ricadere la percezione in uno stadio pre-gestaltico, non depistano, infatti, la visione verso derive amorfe e disgregate, ma concorrono piuttosto al potenziamento del suo effetto dinamico: lo sguardo scorre con maggior velocità sulle rappresentazioni incompiute che sembrano muoversi con la stessa rapidità dell'occhio che le guarda.

Gli animali sono dunque là dove essi appaiono: balzano fuori delle fessure, si avviano alle bocche d'ombra, emergono e scompaiono, come apparizioni spettrali, nei coni di luce. Non si tratta di rappresentazioni figurative, ma di presentificazioni magiche.

Per questo non troviamo nelle prime immagini dipinte alcun riferimento di carattere ambientale: non c'è vegetazione, non c'è la volta celeste, non c'è il mare. L'ambiente che circonda le apparizioni è appunto quello della grotta, non quello del mondo in superficie.

"Le caverne scrive Joseph Campbell- sono sedi di magia e di riti. Esse già costituiscono il mondo delle mandrie sotterranee da cui provengono e a cui ritornano gli animali del mondo in superficie. Sono il regno della notte e hanno la sostanza dell'oscurità e delle stelle notturne, poiché i loro animali sono paragonabili a stelle che vengono uccise dal sole, ma poi ritornano"8).

Nelle grotte, dunque, anche gli animali ritornano. O meglio, affiorano dalle cavità del corpo della madre terra, raccogliendosi, come dalla "vecchia delle foche", in quel centro magico di rigenerazione che garantisce il loro eterno ritorno nei pascoli in superficie, sotto la volta stellata 9).

Un'ulteriore conferma di questa presenza illusoria ci è offerta dall'organizzazione apparentemente caotica della trama spaziale in cui sono immerse le figure zoomorfe delle incisioni e dei dipinti.

I grandi pannelli delle grotte paleolitiche sono incredibilmente affollati. A partire dalla parete dei leoni e dei rinoceronti della grotta Chauvet delle prime fasi del Paleolitico superiore fino al soffitto magdaleniano di Lascaux, animali di diversa specie, di grossa e piccola taglia, si accavallano in una maniera che può apparire confusa: le figure, che sembrano fluttuare in uno spazio senza confini, alcune più piccole altre più grandi, si sovrappongono in un gioco di linee che sembra creare un vortice caotico e inestricabile, senza soluzione di continuità. Ad alcuni animali mancano le zampe, di altri si vede solo la protome o l'avantreno, di altri ancora è tracciata soltanto la curva cervico-dorsale e un accenno di muso o di corna, e così via.

Tra le zampe di un grande uro nero, trottano due cavallini ocra, mentre le corna fiammeggianti di uno stambecco si piegano fino a scomparire sotto il ventre di un bisonte. Alcuni animali vanno a destra, altri a sinistra, altri corrono, altri ancora stanno fermi, piazzati sulle zampe, in primo piano, mentre dietro spunta un palco di cervo.

Il corno dei rinoceronti della Grotta Chauvet si ripete, in sequenza sei, sette, otto volte; alcuni cavalli, come l'infernale Sleipnir di Odino, non hanno quattro gambe, ma otto in una straordinaria scomposizione dinamica che sembra anticipare le più ardite ricerche pittoriche delle avanguardie del nostro Novecento.

Né c'è, né potrebbe esserci, alcun orizzonte. Tracciarlo avrebbe significato, in qualche modo, entrare nell'ottica di una fiction mimetica en plein air estranea allo spirito originario della presentificazione sulla superficie rocciosa della grotta.

Certo possiamo pensare che questo groviglio di sovrapposizioni sia dovuto a interventi successivi nel tempo che si sono moltiplicati in rituali reiterati per decine e decine di millenni o che si tratti di immagini fortemente suggestionate da visioni di trance, indotte dall'uso di stupefacenti .

In questa dominanza zoomorfa, ad esempio, l'uomo è per lo più assente o, se appare, è mascherato: un ibrido tra l'umano e l'animale, cornigero, con la coda posticcia e il fallo eretto, un'immagine onirica molto simile alle figure che possono apparire in certi stati di coscienza alterati dalle droghe, ad esempio dalla mescalina.

Ma, in ogni caso, è la caverna stessa a essere un luogo fortemente allucinogeno.

Le apparizioni soprannaturali, frequenti ancora oggi nelle culture sciamaniche, non farebbero, in questo caso, che radicalizzare, in ambienti del tutto particolari, un'attitudine visionaria naturalmente insita nel nostro stesso vedere.

La nostra percezione, infatti, non si presenta mai come un puro dato inerte, risultato di una dinamica di carattere meramente ottico, ma come qualcosa di estremamente più complesso.

Ora, è evidente che il campo degli studi sulle dinamiche percettive e sui loro rapporti col sistema neurologico è vastissimo e che, in questa sede, non è possibile pensare di ripercorrerlo neppure per sommi capi. Ricordiamo però che l'immagine fisica della nostra retina non equivale a quanto effettivamente la nostra coscienza registra del continuo flusso di sensazioni percepite in uno spazio visivo connotato in senso fortemente emotivo.

Partendo da questo presupposto, la rappresentazione pittorico-figurativa, con tutti i suoi artifici volti a ricondurre la profondità quadridimensionale alla dimensione piatta della superficie, può avvicinarsi o allontanarsi da questo status naturale della visione. Possiamo convenire con Klages quando afferma che "l'osservatore deciso a porre differenze tratta perfino il lontano come se fosse un vicino, e sacrifica l'immagine intuitiva ad una sequela di luoghi che egli misura con lo sguardo uno dopo l'altro, cioè separati, mentre lo sguardo di chi è immerso nella visione, foss'anche di un oggetto vicino, è avvinto, in modo privo di scopo, dall'immagine dell'oggetto, cioè dall'immagine di una forma che non è racchiusa da confini, ma dall'insieme delle immagini che le stanno intorno"10).

Mentre, a mio avviso, la rappresentazione paleolitica si avvicina a questa visione in immersione, quasi un'apnea negli abissi minerali della grotta, quella rinascimentale se ne discosta in maniera radicale.

Letta da alcuni come il più fedele sistema di trascrizione pittorica della percezione del mondo, la prospettiva quattrocentesca rappresenta piuttosto, nel suo artificio frontale e monocolo, una delle possibili modalità concettuali di rappresentazione della realtà, una particolare ortografia subordinata alle aspirazioni armoniche di carattere fortemente intellettuale dell'uomo rinascimentale.

Lo stesso discorso può valere, mutatis mutandis, anche per le poetiche realistiche del Settecento. I pittori moderni che dichiareranno, con una certa -voluta e polemica- ingenuità, di dipingere "ciò che vedono", continueranno, in effetti, a rappresentare della realtà più ciò che ne sanno di quanto non ne vedano.

Lo stesso sguardo innocente che l'Ottocento invocherà per salvare il linguaggio pittorico si è probabilmente espresso solo nell'arte paleolitica, in questo albeggiare della creatività, per poi uscire definitivamente dall'orizzonte pratico dell'operatività artistica successiva.

Forse l'unico momento in cui l'immagine ha corrisposto, nel modo più immediato, alle forme incantate di una visione presa dall'emozione delle sue apparizioni è proprio questo straordinario incipit delle origini, calato dentro la penombra magica delle grotte. Una apparizione, a occhio nudo, che non coincideva con la registrazione fotografica della realtà, quanto piuttosto con la sua cattura emotiva che, in questa fase nascente della concettualità, doveva essere organizzata a partire dal colpo d'occhio, cioè dall'unità dell'intuizione sensibile, e non da una sua ricomposizione subordinata alla coerenza ricostruttiva della ragione.

Uno status di grazia illusionistico questo, destinato a durare per alcuni millenni per poi perdersi per sempre, alla fine dell'ultima glaciazione di Würm, nel naufragio della cultura dei cacciatori arcaici quando rinnovate forme di organizzazione del pensiero e della vita si affermeranno nelle nuove "zone calde" di sviluppo della civiltà.

3. L'ordine spaziale dell'arte neolitica

Con la fine del mondo paleolitico dei più antichi cacciatori, la rappresentazione emozionale e incantata, libera dagli schemi concettuali che ha caratterizzato l'arte dei primordi, tende progressivamente a cedere il passo a nuove forme figurative inserite in rinnovate trame spaziali.

Questa affermazione va però ridimensionata da due diverse considerazioni. Da una parte, anche l'arte paleolitica non era priva di elementi di schematizzazione, i cosiddetti ideogrammi, che sembrano rimandare, in alcuni casi, ad astrazioni mentali di carattere fortemente concettuale. Dall'altra, almeno un residuo della tensione illusionistico-mimetica delle prime figure zoomorfe tende comunque a permanere anche nelle più ardite schematizzazioni neolitiche conservando la memoria delle antiche apparizioni magiche.

Vi è poi un'altra considerazione da fare subito. Fino a qualche decennio fa, si tendeva a enfatizzare la differenza fra l'arte paleolitica, celata dentro la profondità buia delle grotte e l'arte neolitica, en plein air, graffita e dipinta sotto la volta luminosa del cielo. Oggi sappiamo che anche nel Paleoltico superiore le incisioni rupestri dei ripari sotto roccia e delle zone all'aperto erano assai numerose, mentre durante tutto il Neoltico, in molte zone del globo, si è continuato a dipingere e incidere anche dentro le grotte.

Tutto questo non c'impedisce però di constatare che la svolta neolitica ha comportato, anche nell'arte visiva, modificazioni profonde, producendo una proliferazione di dialetti espressivi, cioè di quella "babele dei linguaggi" come la definisce Emmanuel Anati, che segna, per lo più, il netto prevalere delle forme schematiche e geometrizzanti sulle magiche rassomiglianze del linguaggio comune delle origini 11).

Ora, è evidente che la comprensione di queste novità rimanda a un ordine di modificazioni più generale, cioè all'economia di vita delle nuove culture di pastori e di agricoltori che si vanno affermando dopo la transizione mesolitica.

Con la fine della glaciazione di Würm, nelle zone climaticamente favorevoli del Vicino Oriente si assiste, come è noto -a partire dal decimo millennio a.C.-, alla sistematica raccolta di cereali selvatici e di leguminose e poi, progressivamente al loro "addomesticamento". Queste novità, insieme allo sviluppo della caccia evoluta che fa uso di arco e frecce e alla domesticazione degli animali, hanno segnato una svolta profonda nel modo di vita e nelle concezioni del mondo dell'uomo aprendo a nuove fasi dello sviluppo culturale. Non è un caso che si parli, a questo proposito, di rivoluzione neolitica.

Pensiamo soltanto alle modificazioni dello stile di vita legate al passaggio dalle forme itineranti, caratteristiche dei cacciatori-raccoglitori, alle forme nomadiche delle culture di pastori, ma soprattutto all'affermarsi della sedentarietà, con tutto ciò che una stanzialità permanente ha implicato sulla propensione all'accumulo di beni materiali e sull'emergenza dei conflitti sociali.

Su questo stesso piano, va tenuto conto anche delle novità connesse alla dinamica specifica del lavoro agricolo, un lavoro che indubbiamente ha implicato una diversa collocazione nell'orizzonte di attese e di aspettative dell'uomo e un diverso modo di relazionarsi alle risorse necessarie alla soddisfazione dei bisogni materiali.

Se i cacciatori arcaici erano naturalmente portati, nonostante le relative possibilità di conservazione delle carni nei climi freddi, a consumare immediatamente i prodotti della loro attività venatoria, i nuovi agricoltori sono costretti ad alienare al consumo immediato una parte della ricchezza prodotta, ad esempio una parte dei semi, in vista di un beneficio futuro. Questo comporta, ad esempio, che di alcuni frutti del lavoro si possa godere solo in un momento successivo del tempo. E pensiamo a quanto quest'idea del godimento differito sia destinata a incidere sull'affermarsi di una nuova sensibilità religiosa.

Nonostante la fatica della semina e della mietitura, la ricchezza agricola sembra però dipendere strettamente più che dal sacrificio e dalla forza delle braccia, dalla regolarità dei fenomeni stagionali scandita dagli eventi celesti.

Mentre il cacciatore era attento al terreno, alle orme fresche lasciate dai branchi di animali nei loro spostamenti, il nuovo agricoltore tende a vedere nel cielo e nel movimento degli astri i momenti regolativi dei suoi ritmi di vita, interiorizzando così l'ordine di nuove relazioni spaziali.

Nelle culture agricole il cielo diventa, in tal modo, nella sua trama figurale ricorrente, il grande paradigma ordinativo della spazialità e il modello di ogni forma di relazionalità terrena. Una relazionalità che, nei villaggi sedentari, sarebbe diventata, ben presto, sempre più complessa e "dispendiosa".

Possiamo ritenere che proprio il progressivo accumulo di ricchezza alimentare dovuto al raccolto, in particolare dopo le grandi opere di canalizzazione tardoneolitiche e protostoriche, abbia strutturato e reso stabile la divisione di mansioni fra chi faticava lavorando la terra e chi faticava leggendo il cielo e, in un momento non molto successivo, fra chi faticava sulla terra, chi sul cielo e chi difendendo dall'aggressività dei predatori i beni accumulati.

È evidente che tutto questo deve aver fatto sorgere una nuova mentalità e nuovi riti volti a garantire la sicurezza degli insediamenti stanziali, le potenzialità produttive del suolo e il controllo magico delle condizioni atmosferiche.

È stata più volte sottolineata la stretta dipendenza delle società agricole dalle scadenze rituali ritmate dal calendario religioso e gestite da sacerdoti plenipotenziari. La regolarità del macrocosmo, modulata dai moti celesti, doveva, in effetti, proiettare la sua ombra lunga sul microcosmo sociale irrigidendolo in una struttura cerimoniale difficilmente modificabile.

Più libera e individualistica era stata la cultura dei cacciatori arcaici. Ancora oggi, mentre l'integrazione sociale dei contesti agricoli primitivi avviene attraverso la partecipazione di gruppo alle cerimonie collettive, l'integrazione, nelle società di cacciatori, più agili e meno numerose, è affidata alle visioni e ai messaggi che gli spiriti ancestrali trasmettono all'adolescente che, in assoluta solitudine, nel fitto del bosco o in una radura solitaria, compie la sua iniziazione.

"Il contrasto fra le due concezioni può essere visto meglio facendo un paragone fra il sacerdote e lo sciamano. Il sacerdote è un membro, socialmente iniziato e cerimonialmente introdotto, di un'organizzazione religiosa riconosciuta, dove egli ha un certo rango e determinate funzioni, dove svolge un compito che prima di lui aveva svolto un altro; invece lo sciamano è un uomo che, in seguito a una personale crisi psicologica, ha acquisito certi poteri. L'essere spirituale che gli è apparso nella visione non è mai stato visto in precedenza da altri; egli sarà il suo particolare protettore" 12).

Va inoltre tenuto conto, sul piano della modificazione della mentalità, anche del forte salto qualitativo dei processi trasformativi che caratterizza le culture agricole rispetto alle culture di cacciatori-raccoglitori.

La necessità di modificare la natura, che caratterizza in misura notevolissima anche le culture moderne, è ovviamente assai più forte nelle popolazioni agricole, ben organizzate e strutturate per lo sfruttamento del territorio, che in quelle, più ridotte numericamente dei cacciatori-raccoglitori.

Ora, in questo nuovo contesto agricolo, la maggior parte delle grotte istoriate, che per alcuni millenni aveva costituito i grandi santuari delle origini, non viene più frequentata. Ai riti d'iniziazione della pubertà e della caccia, le culture di agricoltori e pastori tendono a sostituire progressivamente nuove cerimonie pubbliche scandite dal calendario astrale e riti propiziatori legati alle vicissitudini della vita vegetale e all'alternarsi delle stagioni.

Anche le stesse culture di cacciatori che sopravviveranno ai margini delle zone coltivate, saranno costrette, in questa nuova fase, a modificare la loro fisionomia, non fosse altro che per la novità introdotta dalla razzia nelle zone sedentarie.

Ma come cambiano, con tutto ciò, le forme di rappresentazione dello spazio?

Da una parte, anche se non in modo esclusivo, pitture e incisioni rupestri tendono, come si è detto, a cercare nuovi spazi, abbandonando le zone più interne delle grotte per occupare quelle più vicine all'entrata. Ma soprattutto, nella maggior parte dei casi, i siti neolitici privilegeranno i massi all'aperto, sotto la volta celeste, illuminati dalla luce del sole e della luna.

Con l'avvento dei pastori e degli agricoltori cambiano, potremmo dire, gli scenari della rappresentazione mitica.

Dall'altra, il naturalismo delle figure dell'arte parietale paleolitica sembra cedere progressivamente il passo a forme di schematizzazione che giungono ad abbandonare, in alcuni casi, gli stessi valori di "riconoscibilità", proiettandosi verso nuovi orizzonti decorativi e aniconici.

L'arte si concettualizza: del mondo non si rappresenta più ciò che si vede, ma ciò che si sa. Questo significa che il rapporto fra le forme della rappresentazione e le forme dell'ideologia si fa sempre più stretto.

Una novità che, a tutta prima, potrebbe apparire in contrasto coi nuovi temi delle rappresentazioni che, più vari rispetto ai bestiari paleolitici, sembrano, in molti casi, restituirci la complessità realistica del vissuto sociale. Scene di gruppo, di danza, di caccia, rappresentazioni di capanne e d'oggetti d'uso vengono a costituire i nuovi soggetti dell'arte rupestre neolitica e poi dell'età del rame e del bronzo. Si tratta però, nella quasi totalità dei casi, di scene ritualizzate o di elementi materiali, ad esempio palette, pugnali, alabarde, dalla valenza fortemente simbolica, dunque di forme figurative mediate dalla visione sacrale del mondo che le esprime.

L'affermarsi di questa nuova mediazione simbolica, estranea, a mio modo di vedere, alle prime forme d'arte paleolitica, si fa molto evidente anche nelle nuove modalità di organizzazione dello spazio compositivo.

Se nell'arte dei primordi le figure sembrano fluttuare in contenitori liberi, o meglio, organizzati secondo criteri "interni", connessi all'apparire delle morfologie naturali, il nuovo spazio che delimita e contiene le forme della rappresentazione neolitica è, potremmo dire, ordinato dall'esterno, cioè a partire dalle tracce mnestiche lasciate sul terreno della coscienza percettiva dalla concezione del mondo di appartenenza.

Nel primo caso, una robusta fantasia visionaria sembra imporsi all'intenzionalità creativa dell'artista, determinando una sorta di paradossale passività dell'atto pittorico che segue e registra i dati della visione; nel secondo, invece, sembra dominare un'attiva volontà mimetico-rappresentativa che organizza gli spazi secondo un criterio concettuale, derivato da una più generale Weltanschauung. Una concezione del mondo che tende a vedere nell'universo il contenitore finito di tutti gli eventi.

Ancora oggi, alcune popolazioni indigene della Polinesia ritengono che l'orizzonte del cielo, con la sua volta, tenga chiusa la terra, tanto che gli stranieri vengono chiamati papalangi, cioè coloro che spezzano il cielo, provenendo da un mondo altro.

Non è possibile, in questa sede, argomentare adeguatamente le "implicazioni rappresentative" di questa concezione. Ha ragione Aristotele quando, nella sua Metafisica, sostiene che il moto circolare dei pianeti produce tutte le apparizioni. Possiamo qui pensare, anche le apparizioni figurative. Un esempio, in questa direzione, ci è offerto dalle diverse immagini del cosmo diffuse nelle prime culture agricole anche di aree geografiche assai lontane.

Un elemento che caratterizza queste rappresentazioni, pur differenziate, è la distinzione netta fra quello che sta sotto e quello che sta sopra, ciò che sta a destra e ciò che sta a sinistra, quanto sta in mezzo e quanto sta nelle zone periferiche.

Può trattarsi di un cosmo semplice e tripartito -il cielo, la terra, gli inferi- o di un cosmo più complesso. Potremmo anzi dire che, in molti casi, le culture agricole più elementari hanno un'idea semplificata dell'universo e che questa via si complica con lo sviluppo delle forme sociali. Ma ciò che sembra unificare tutte queste rappresentazioni è l'ordine simbolico-spaziale degli elementi raffigurati.

Il macrocosmo diventa, in tal modo, una duplicazione del microcosmo anche se, nella mentalità primitiva, questa duplicazione è vissuta in modo rovesciato, potremmo dire alienato: è l'ordine dei cieli a rifrangersi nell'ordine terreno determinandone le modalità rappresentative.

Siamo, dunque, dinanzi, di nuovo, a un processo di estraneamento, ma di carattere diverso rispetto a quello delle apparizioni paleolitiche. Alla visione degli animali si sostituisce qui la contemplazione di un modello d'ordine universale.

Le stesse statue menhir sembrano dimostrarlo in modo evidente.

Queste stele hanno, per lo più, una fisionomia antropomorfa mentre le incisioni che le adornano sembrano rispecchiare, in molti casi, una suddivisione cosmica scandita secondo criteri d'ordine spaziale.

Nella parte alta del monolite trovano spesso la loro collocazione simbologie di carattere astrale, nella parte centrale simbologie terrestri e, nella parte bassa, simbologie legate al mondo infero. Interessante, a questo proposito, è il raffronto, ipotizzato da Franco Bontempi, fra l'ordine spaziale delle rappresentazioni visive e quello narrativo della Genesi biblica, un racconto che rispecchia la mentalità tardo-neolitica e proto-storica delle popolazioni del Vicino Oriente.

"Il racconto presenta la stessa struttura delle statue menhir: una suddivisione tripartita dell'universo L'uomo non entra direttamente nella tripartizione, ma è la forma generale dell'osservazione. Come la statua menhir, che contiene una struttura ordinata dell'universo, è modellata nella sua forma esteriore sull'idea del corpo umano, così la creazione dell'uomo è ultima non nel senso della scala degli esseri, ma riassume nel suo apparire tutto l'universo. La creazione dell'uomo è una ricapitolazione della creazione precedente e il dominio umano ha un significato molto preciso: egli custodisce tutta la creazione, come la statua menhir, sbozzata secondo la figura umana, contiene i simboli di tutti gli elementi" 13).

Lo stesso affermarsi di nuovi criteri di organizzazione spaziale si ritrova, a mio modo di vedere, in quelle rappresentazioni in cui le immagini sembrano distendersi lungo una scansione lineare consequenziale, seguendo il filo di un discorso affidato a una trama narrativa di antefatti, fatti e conseguenze.

In questo senso, un esempio di grande interesse è rappresentato da una testimonianza archeologica per certi aspetti eccezionale e nello stesso tempo problematica. Si tratta del rilievo di un grande pannello policromo che risale al VII millennio a. C., rinvenuto da James Mellaart durante le sue campagne di scavo negli anni Sessanta in Anatolia e che occupava tutta la parete di un edificio sacro del villaggio neolitico di Çatal Hüyük (santuario A.III/11).

Di questo pannello, scomparso in maniera pressoché contemporanea al suo ritrovamento, non ci resta che il disegno pubblicato dall'archeologo inglese dopo alcuni anni 14).

Non abbiamo, né avremo mai, alcuna possibilità di verifica dell'originale. Il suo studio dunque ci costringe, in un certo senso, a un atto di fede, difficile in quanto del tutto estraneo alla logica della ricerca scientifica. Una necessità aggravata dal fatto, apparentemente sconcertante, che, a mio avviso, è proprio lo sguardo degli scienziati migliori a vedere spesso assai di più di quanto non sia ancora lecito pensare e dire.

Fatte queste necessarie premesse, siamo qui dinanzi alla complessa rappresentazione del culto della Magna Mater, quel culto che tra il IX e il IV millennio a.C. doveva estendersi in un'area geografica assai ampia e morfologicamente differenziata, dal mar Rosso fino al bacino dell''Amu-dar'ia, dall'Aral e dal Caspio fino alla Valle dell'Indo.

Al di là della suggestione delle immagini e dei colori, la composizione del pannello, nel suo insieme, rappresenta una grande novità strutturale sul piano dell'organizzazione dello spazio figurativo. Ovviamente, qui non è presente alcuna forma di scrittura, così come noi la intendiamo oggi. Abbiamo però una serie di immagini in sequenza, disposte secondo un criterio, potremmo dire, non più emblematico a raggiera, come nelle caverne magdaleniane studiate da Leroi-Gourhan, ma lineare-iterativo.

Il pannello scandisce, infatti, per una lunghezza di otto metri, sette "rappresentazioni sacre", ambientate all'interno di una medesima grotta-nicchia dipinta e reiterata, pressoché identica, per sette volte.

L'altezza del pannello di un metro era originariamente raddoppiata dalla duplicazione delle immagini sull'asse della base, con un effetto di rovesciamento speculare del dipinto nella parte inferiore della parete.

Le ragioni di questa duplicazione ci sono ignote, ma è forse interessante rilevare che nel medesimo villaggio neolitico sono stati rinvenuti quelli che, secondo alcuni studiosi, possiamo considerare i primi specchi di ossidiana, con tutta la valenza sacrale che questi oggetti magici rivestivano nell'antichità.

La stessa procedura di sdoppiamento bilaterale domina anche i piani verticali della composizione. Se tracciamo la perpendicolare che congiunge il vertice del soffitto di ogni grotta con la sua base, ritroviamo, di nuovo, una perfetta simmetria tra gli elementi a destra e a sinistra della composizione, con l'eccezione dell'ultima grotta a destra, tagliata a metà da una torre, probabile rappresentazione della catasta di legno su cui i cadaveri (o forse soltanto le loro teste) venivano esposti all'azione di scarnificazione degli avvoltoi.

Diciamo l' "ultima" grotta a destra, ma potremmo anche dire la "prima" grotta a destra. Non è, infatti, detto che il "filo del discorso", nella sua nuova disposizione lineare-temporale, debba necessariamente procedere da sinistra a destra. È più probabile proprio l'inverso, o meglio, che l'ordine di lettura presenti, in questo caso, una completa reversibilità, da destra a sinistra e da sinistra a destra, senza soluzione di continuità.

La disposizione delle figure, in ogni caso, ci suggerisce un ordine consequenziale di antefatti, fatti conseguenze, ordine che ci sfugge non disponendo dei tessuti connettivi di senso che ci consentirebbero di raccordare le fasi del racconto figurato.

Ciò non significa che il mito rappresentato dalle immagini si pieghi a una logica temporale.

"Non è tanto che queste cose -scrive Sallustio a proposito dei miti- siano mai accadute. Esse sono così dall'eternità, ma se l'intelligenza le vede sempre insieme, la parola le esprime facendo di alcune le prime di altre le seconde".

Potremmo dire che anche nel grande dipinto di Çatal Hüyük la vicenda mitica eterna sembra offrirsi al racconto organizzando l'epifania della divinità in una trama narrativa temporale-lineare.

Per altro, trattandosi probabilmente della parete di una stanza sacra in cui si svolgevano dei riti, possiamo pensare che si tratti di immagini dotate di un senso analogo a quello che possono avere per noi i dipinti delle cappelle delle navate laterali delle cattedrali. Non necessariamente hanno un ordine consequenziale anche se appartengono tutti al medesimo racconto mitico-religioso.

Le immagini di Çatal Hüyük, si presentano, in effetti, come una serie di sette scenari aperti allo sguardo -come quinte teatrali- in una sorta di paratassi narrativa in cui ogni nicchia sembra rappresentare una proposizione-evento principale. All'interno di questi scenari, ad eccezione dell'ultimo, domina in posizione centrale, una figura rigorosamente frontale. Le sette nicchie rappresentano, come si è detto, la stanza di una grotta con numerose stalattiti che scendono dal soffitto. All'esterno di ogni grotta un dinamismo geometrico di linee colorate sembra rappresentare l'energia cosmica che s'irradia dal cielo, mentre cinque file ordinate di alberi e di animali si alternano (alberi-animali-alberi-animali-alberi), sormontando ogni tetto. In questo caso il cosmo potrebbe anche essere inteso come il corpo vivente della Dea. Le stesse linee geometriche potrebbero rimandare all'immagine moltiplicata dei suoi seni e "l'energia cosmica" al suo latte divino, dispensatore di vita. Questa ipotesi trova, del resto, un certo sostegno nelle analogie che le linee del pannello presentano con la decorazione dei vasi mammellati delle culture neolitiche di Vinca e di Bükk (Bulgheria e Ungheria).

Sopra i tetti delle grotte sembra poi fare la sua comparsa la figura stilizzata della Dea, una e trina, con le gambe divaricate, da cui uscirebbero gli alberi, gli animali e le stesse grotte. Se questa lettura fosse corretta, non farebbe che ribadire il rapporto grotta-cavità uterina, messo con insistenza in evidenza da molta cultura psicoanalitica.

Se leggiamo le immagini secondo un andamento da sinistra a destra, nella prima stanza troviamo la Dea dipinta in rosso: sul suo corpo sono tracciate due doppie spirali molto simili a quelle incise sui megaliti dei templi di Malta. Intorno appaiono oscuri simboli del suo potere o schematizzazioni del mondo animale e vegetale. Le spirali doppie fanno, inoltre, pensare alle quattro fasi della luna (crescente-piena-calante-nuova) o a una coppia di corna (lo stesso motivo dei capitelli ionici).