ARTE E COMPLESSITA' .LA NASCITA DELLE IMMAGINI

G.Brusa Zappellini

Noi non smetteremo di esplorare

e la fine di ogni nostra esplorazione

sarà di arrivare là dove partimmo

e conoscere il posto per la prima volta...

T.S. Eliot, Little Gidding

Premessa

In uno dei più bei romanzi della tarda antichità, La storia etiopica di Eliodoro, si narra di una principessa africana che invece di avere la pelle scura e ambrata come le genti della sua terra, l’aveva chiara e lattea come la luna.

“Tu nascesti bianca -le rivela la madre- un colore strano per gli Etiopi. Io ne sapevo la ragione: mentre tuo padre giaceva con me, io fissai il quadro di Andromeda nuda e così, per disgrazia, generai subito qualcosa di simile a lei”.

Dunque un nudo, il quadro della sposa di Perseo, raffigurata probabilmente con le dalle fattezze di una donna greca, è responsabile del curioso aspetto della principessa etiope.

Certamente noi possiamo sorridere di quest’ingenuità. Ma la nostra abitudine a considerare le immagini dal punto di vista delle loro valenze estetiche, cioè secondo i criteri del bello e del brutto e non dal punto di vista della loro forza suggestiva, è del tutto recente e proprio della nostra cultura occidentale. Nel passato e nelle società tradizionali le cose non dovevano andare in questo modo.

Ancora agli inizi del nostro secolo, un antropologo racconta di un pellerossa che attribuiva la scomparsa dei bisonti dal suo territorio a uno strano caso: “È venuto qui uno di voi con un quaderno. Vi ha disegnato sopra i nostri bisonti, poi se n’è andato via. Da allora non ci sono più bisonti”.

Del resto, già gli egizi, erano soliti dipingere gli scorpioni senza l’aculeo affinché non nuocessero.

Nel mondo premoderno le immagini, dunque, esercitavano un potere -o almeno così si credeva- che andava molto al di là della loro capacità di suscitare piacere o dispiacere. L’arte in generale, potremmo dire, aveva un’efficacia pratica. Sarà poi la modernità a chiudere la creatività artistica nell’orizzonte del gusto, depurandola da tutti i suoi incantesimi.

Il precipitato di quest’operazione di demagicizzazione sembra però ancora sopravvivere nelle nostre credenze popolari, ma come relitto depotenziato, cioè come forma di superstizione. Nel mondo contadino, ad esempio, si raccomanda ancora alle donne gravide, o almeno lo si raccomandava fino a qualche decennio fa, di non guardare immagini repellenti per le conseguenze negative che queste avrebbero potuto avere sulla formazione del nascituro. Questa credenza ingenua è, in un certo senso, ciò che oggi resta di un antico potere dell’arte, la sopravvivenza esangue di una pratica che nel passato aveva goduto di migliore salute.

Ciò che noi tentiamo, infatti, di dominare con la scienza, gli antichi lo tenevano a bada con la magia.

“Un dio - si legge nelle Istruzioni del faraone Merikara della fine dell’VIII dinastia - ha donato la magia agli uomini per aiutarli a difendersi”.

Forme diverse dell’agire, ma ugualmente finalizzate al controllo dei fenomeni naturali, magia e tecnica hanno, da un certo punto di vista, corrisposto a diversi modi d’intendere la realtà. Potremmo quasi dire che il mondo “animistico” ha usato la magia come il mondo “meccanico” usa la tecnica. E se il sapere scientifico ha indubbiamente dimostrato maggiori “capacità di riuscita”, la magia poteva ben soddisfare le esigenze pratiche di contesti primitivi assai meno complessi dei nostri.

Ora, nelle società tradizionali, le immagini erano del tutto immerse in questa dimensione magica, avevano cioè intorno a sé un’aura che le rendeva disponibili agli incantesimi e ai sortilegi, facendole rientrare, al di là della loro fascinazione estetica, più nell’orizzonte pratico del controllo del mondo che in quello disinteressato del piacere dei sensi.

Ma, dove si fondava questo legame?

Per comprenderlo è probabilmente necessario abbandonare il campo delle “immagini compiute” e interrogarsi sull’origine stessa del fare artistico.

Da dove vengono le immagini?

Certamente le immagini vengono da una mano abile, capace di seguire le impressioni percettive dell’occhio e le tracce della memoria visiva, una capacità acquisita in quel lungo processo di filogenetico che ha condotto all’emergenza dei tratti di eccezionalità, vari e molteplici, della nostra specie.

L’arte, da un punto di vista antropologico, rientra nel quadro di queste “eccezionalità”: la sua capacità di duplicare il mondo attraverso forme di rappresentazione mimetica o di schematizzazione geometrica è del tutto propria della nostra specie. Del Sapiens sapiens per intenderci.

Se i primati antropomorfi allo stato selvaggio non producono intenzionalmente alcuna forma grafica, anche ciò che ci resta del Neandertal non sembra ascrivibile a una vera attività rappresentativa. Si tratta di tacche e coppelle che possono testimoniare la nascita di un senso ritmico o sacrale, ma non di intenzionalità raffigurative. Certamente la presenza abbondante di ocra rossa nei siti musteriani non può farci escludere la presenza già nei neanderthaliani di un’attività grafica più complessa, ad esempio rivolta alla decorazione delle pelli degli animali o del proprio corpo. Ma sono ipotesi.

Laddove troviamo invece le prime documentazioni certe, tra 40.000 e 30.000 anni fa, dell’Homo sapiens, là troviamo anche le prime, compiute forme di espressione grafico-figurativa.

Sono, per lo più, come è noto, grandi figure zoomorfe, fortemente naturalistiche, dipinte e incise nei recessi delle grotte: immagini pulsanti, capaci di evocare, nel gioco delle ombre delle stanze sotterranee illuminate, un effetto illusionistico potente.

È come se l’uomo dei primordi, attraverso l’attività figurativa, avesse voluto trasferire la superficie visibile del mondo in luoghi in cui questa non era visibile.

Ma, se questa strana operazione si presenta ai nostri occhi come una sorta di “spostamento”, per chi la compiva doveva avere un senso profondamente diverso.

È probabile che nell’attività creativa della mano abbiano trovato una sintesi densa di potenzialità due diverse esigenze della nostra vita psichica al suo formarsi: una connessa alla specificità della nostra condizione percettiva e una legata alla particolarità della nostra dimensione affettivo-pulsionale.

Si tratta ovviamente di esigenze correlate, inseparabili sul piano dell’effettiva esperienza vissuta, ma che in vitro, cioè secondo i criteri della logica ricostruttiva, possono essere esaminate distintamente.

a)- la dimensione percettiva

Sul complesso rapporto tra la specificità della nostra dimensione osservativa e la creatività artistica sono stati fatti, lungo tutto il Novecento, studi di grande rilievo. Basti pensare ad Arnheim, o alla “scuola “ di Warburg, a Gombrich e a Panofsky.

Ciò che, in ogni caso, la critica più avanzata ha messo in luce è che i modi della percezione selezionano costantemente i “bersagli” della loro visione organizzandoli in maniera coerente secondo certe convinzioni della mente.

Potremmo dire che la percezione varia da cultura a cultura, ma ciò che muta non è il nostro vedere in quanto tale, bensì il nostro atteggiamento spirituale dinanzi ai dati osservativi.

La visione, infatti, non è mai un’inerte e meccanica registrazione ottica di dati percettivi; è piuttosto un atto creativo che non coinvolge solo l’apparato sensoriale, ma anche tutta la sfera pulsionale, l’emotività e la memoria. Le convinzioni acquisite nel passato e le aspettative del futuro entrano, in tal modo, a modificare il punto di vista dell’atto osservativo, “caricando”, in un certo senso, le forme fenomeniche che la realtà offre allo sguardo di significati aggiuntivi. Per questo la visione tende quasi naturalmente nell’uomo a levitare verso dimensioni immaginifiche e visionarie..

Anche l’orma di un animale sul terreno, se per un cacciatore esperto è certamente la traccia di uno specifico animale, è, nello stesso tempo, anche l’inquietante l’indicatore di una presenza-assenza, di un esserci e non esserci che rimanda allo scorrere del tempo e, insieme con esso, all’angoscia della morte. Del resto, lo stesso animale oggetto della caccia non è per i cacciatori primitivi solo preda, ma anche una particolare forma vivente la cui morte è garanzia di vita.

È probabilmente da questa sovradeterminazione dei materiali significanti che la creatività artistica ha tratto le sue origini alimentando con la forza dell’immaginario quell’inclinazione che porta quasi naturalmente l’uomo a riconoscere in una protuberanza della roccia un animale-custode del territorio o nell’ombra degli alberi un riparo per gli spiriti astrali. Per la nostra specie, le morfologie naturali tendono, infatti, costantemente a debordare dalla loro condizione di dati materiali, presentandosi allo sguardo come “segni”, con tutto ciò che questo implica sul piano del loro rimando alla funzione rappresentativa e al mondo dei significati.

Pensiamo, ad esempio, ai culti che, ancora in età storica, si svolgevano nella grotta cretese di Amnisos, presso Cnosso, in onore della dea della fecondità Ilizia. Nella caverna si trovano due recinti circolari: all’interno del primo una stalagmite doppia ha l’aspetto della duplice dea in trono, mentre nel secondo campeggia una stalagmite a forma fallica. È evidente che fra la stalagmite di Amnisos e il fallo anatomico la differenza è enorme, ma un riconoscimento fondato su un isomorfismo proiettivo ha potuto creare la sacralizzazione di un sito naturale e far sorgere un culto propiziatorio. Vi è dunque, nel nostro vedere, una sorta di vocazione a trasfigurare le forme della natura, proiettandole in un gioco mimetico di continui rimandi isomorfi, una capacità che probabilmente per noi ha avuto, almeno alle origini, come del resto tutto il complesso fattore adattivo del mimetismo, un significato strategico di controllo del mondo.

La nostra specie, come è noto, è andata, nel corso del suo cammino filogenetico, progressivamente perdendo gli elementi selettivi-istintuali che guidano il comportamento degli altri esseri animati. Se l’affermazione dell’Homo sapiens viene, per lo più, intesa come un percorso che ha affinato il pitecantropo, liberandolo dalla sua dipendenza naturale, questo stesso percorso emancipativo ha comportato però parallelamente anche uno strappo che, analizzato da una diversa angolatura, assume i caratteri di una perdita irreparabile. Rispetto all’animale, il nostro istinto si è enormemente affievolito. La sua fallibilità, da un certo punto di vista, è un deficit che necessita una compensazione attraverso elementi-guida in grado di ridurre la complessità circostante.

Un esempio, per differentiam, ce lo offre la zecca: per quest’insetto la straordinaria varietà del mondo si riduce sostanzialmente al calore captato dal suo termorecettore. L’uomo si trova invece, per così dire, sul versante percettivo opposto, in una condizione di esuberanza recettiva permanente che, se è una ricchezza sul piano sensoriale, su quello immediatamente pratico può complicare infinitamente la vita. La nostra specie necessita di artifici, di nuove forme di organizzazione dell’esperienza affidate non più ai ritmi dell’accadere naturale, ma al libero gioco della creatività che le consentano di trasformare l’ambiente in mondo. A tale fine, sono probabilmente sorti sia il linguaggio che la vocazione figurativa, potenti selezionatori in grado di compensare la perdita di orientamento naturale.

Se sulle origini della parola vi è ancora buio fitto, potremmo però pensare che già gli ominidi, immersi in un “campo sorpresa permanente”, in un fluttuare discontinuo di percezioni libere dal filtro dell’istinto, abbiano iniziato a nominare le cose ritornanti secondo il loro suono, con vocalizzazioni atte a presentificare gli stimoli visivi una volta usciti dall’orizzonte temporale del loro apparire .

La nostra specie ha poi, come è noto, potenziato questa capacità elaborandola in quel complesso sistema relazionale ad alto contenuto simbolico che chiamiamo linguaggio verbale. Ora, se il “riconoscimento del medesimo” proprio della parola, deve avere, almeno agli inizi, giocato un ruolo di controllo della complessità dell’esperienza, anche il riconoscimento operato attraverso forme di isomorfismo percettivo deve aver svolto una funzione analoga. Il riconoscimento, infatti, fosse anche di una realtà orrorifica, contiene sempre in sé qualcosa di rassicurante: riconduce l’ignoto al noto, l’estraneo al familiare, per quanto perturbante questo possa apparire.

Ora, questa forma di riconoscimento isomorfo potrebbe aver trovato, ben presto, un potenziamento e un’ulteriore conferma in un’attività di ritocco.

Già Leon Battista Alberti, nel suo trattato De Statua, aveva sostenuto che le arti sono nate dall’osservazione delle configurazioni naturali- ad esempio degli alberi o della terra- e che bastasse “modificarle un poco, per ottenere una rassomiglianza perfetta”, non senza trovarsi piacere: “Da quel momento in poi l’inclinazione dell’uomo a produrre immagini si sviluppò rapidamente”.

Sulla vocazione mimetica potrebbe - e qui il condizionale è d’obbligo- essere intervenuta l’azione della mano, il ritocco teso a sottolineare l’avvenuto riconoscimento. L’arte parietale delle grandi grotte paleolitiche lo starebbe a dimostrare: la curva di una protuberanza naturale della superficie rocciosa viene sottolineata e completata col profilo di un animale, accanto a una cavità particolare o a una fenditura vengono posti simboli maschili o femminili. Un’ulteriore conferma di questo passaggio la offre lo straordinario santuario paleolitico scoperto da Emmanuel Anati a Har Karkom. Si tratta di nuclei di selce il cui vago aspetto antropomorfo è sottolineato da ritocchi: narici, occhi, bocca.

Il ritocco, del resto, non fa che anticipare quell’attività integrativa che, sulla base dell’abitudine visiva, porta il nostro sguardo a completare una forma grafica, anche se i segni che la connotano sono parziali e schematici.

Il punto di approdo di questo percorso gestaltico della creatività sarà alla fine l’attività figurativa vera e propria che indurrà la mano a dipingere e incidere, seguendo le tracce dei ricordi visivi, le grandi, figure mimetiche dell’arte parietale paleolitica.

Il percorso della creatività potrebbe, dunque, aver seguito, dal punto di vista della sua organizzazione percettiva, queste tre tappe: a) il riconoscimento isomorfo; b) il ritocco che sottolinea la dimensione proiettiva; c) l’attività figurativa vera e propria che cristallizza l’apparizione.

È evidente che, in ogni caso, queste scansioni non seguono l’ordine temporale della creatività, ma l’ordine logico della sua genesi e che sul piano dell’effettiva esperienza vissuta possono presentarsi contemporaneamente.

b)- la dimensione pulsionale.

Certamente la nostra capacità d’intenzionare i segni del mondo leggendo nelle morfologie naturali un disegno della mente doveva essere, fin dalle origini, potenzialmente infinita, ma le forme di quest’operazione immaginifica già allora dovevano dipendere, in un certo senso, dai dati empirici dell’esperienza. Facciamo, per chiarirci, un esempio. Chi non conosce il mare non potrà mai vedere nel gioco delle nuvole l’accavallarsi delle onde, né il profilo di una giraffa se vive in un clima glaciale. L’eschimese riconoscerà in una strana morfologia naturale una foca e non certamente un elefante. Ma le cose non sono così semplici. Alla base della nostra vocazione visionaria non vi è solo la trasfigurazione di un’effettiva esperienza empirica, ma anche qualche cosa che ha a che vedere col campo di intensità emotiva che si determina intorno a questa esperienza. E questo è tanto più vero quanto più il riferimento non è all’immaginario individuale, ma all’immaginario collettivo.

Una società di cacciatori, ad esempio, tenderà a riconoscere nelle protuberanze naturali delle grotte i profili dei grandi animali e non le costellazioni celesti.

Ora, qual è la dinamica psichica che governa questo rapporto fra intenzionalità emotiva e attitudine visionaria?

Se la nostra percezione ha dovuto ben presto fare i conti con una sorta di eccedenza percettiva esterna, la nostra vita affettiva si è trovata coinvolta in una sorta di eccedenza pulsionale interna altrettanto complessa e difficilmente governabile. Su questo piano, la fantasia del vedere e del riconoscere è, ancor oggi, esposta alle suggestioni delle cariche emozionali provenienti dall’interno, da quel campo di sorpresa permanente che è l’anima.

Nelle grandi grotte paleolitiche troviamo straordinarie figure antropo-zoomorfe che ci fissano con le pupille tonde dalle loro maschere cornigere, immagini archetipiche che provocano in chi le osserva un impatto emozionale fortissimo che ci rimanda alla “memoria sommersa” delle migliaia di anni che abbiamo trascorso sulla Terra come cacciatori arcaici. Animale fra gli animali, il cacciatore preistorico ha bisogno di ricorrere ad una serie di artifici per vincere: ha bisogno di zagaglie per compensare le “carenze” della sua dotazione naturale e ha bisogno di rassicurare la natura, celando il suo volto dentro una maschera, un involucro vero-simile, capace di confondere la percezione dei sensi. Per dominare l’animale, è costretto ad imitarlo, assecondandolo attraverso un espediente mimetico. La maschera, però, non solo trasfigura allo sguardo la fisionomia di chi la porta, ma, nello stesso tempo, “possiede” tanto il suo possessore da trasformare un simulacro inerte in un organismo vivente. Essa, potremmo quasi dire, si nutre dell’energia vitale del corpo che la fa muovere, svuotandolo della sua identità. Per vincere l’animale, l’uomo deve deporre, i suoi tratti distintivi, rinunciare alla sua identità, simulando un’altra natura. Col travestimento inganna l’animale, ma, contemporaneamente, s’inganna, illudendosi di presentificare, attraverso un artificio mimetico, una naturalità irreparabilmente perduta. Per procurarsi i mezzi per la vita, il cacciatore arcaico è costretto a immergersi nella morte: uccide l’animale che gli sta dinanzi, ma, con quest’atto, uccide, nello stesso tempo, dentro di sé quella naturalità di cui l’animale è il simbolo tangibile e concreto. La paura della morte, l’angoscia della castrazione e una sostanziale innaturalità nei confronti della dinamica riproduttiva stanno, infatti, alla base di un accadere psichico del tutto specifico dell’uomo, che si presenta, negli altri esseri animati, con aspetti di complessità infinitamente inferiori.

Intorno a questi nuclei psicologici a forte concentrazione emotiva, si deve essere venuta a creare, fin dai primordi, una sorta di campo magnetico che, attraendo la fantasia, l’ha sospinta verso organizzazioni formali di energia psichica capaci di contenere e “trattenere”, nella forma cristallizzata dell’epifania, la complessità affettiva della nostra specie.

Conclusioni

Nella capacità dell’atto figurativo di presentarsi allo sguardo come un’apparizione cristallizzata risiede probabilmente la ragione prima dell’efficacia magica dell’immagine. Si tratta di una cristallizzazione paradossale, pulsante: la figura è destinata a rimanere in perpetuo nel luogo della sua epifania pur essendo percorsa da un potente dinamismo vitale. Le immagini delle grotte, custodite in uno spazio sottratto al dominio dei grandi orologi del tempo (il sole e la luna), si muovono ma, al contempo, permangono nell’orizzonte di visibilità di chi le osserva. È l’effetto di un sortilegio che intreccia spazio e tempo in un ordine particolare, né lineare, né propriamente ciclico, un ordine, riprendendo Eliade, che rimanda all’eterno presente del mito.

Come nel racconto mitico, anche nelle apparizioni figurative delle grotte, la creatività dell’uomo, in un certo senso, si aliena. “Le rappresentazioni mitologiche- ha scritto Schelling- sono produzioni involontarie di una coscienza posta fuori di sé”

Il dipinto, una volta uscito dall’attività motoria della mano, nella sua capacità di permanere al di là dell’atto del suo prodursi, doveva, infatti, vivere, nella coscienza arcaica, una vita semovente, autonoma dall’intenzionalità del suo artefice.

Come il cacciatore arcaico, nella sua esposizione alla natura, era attraversato dalla luce del sole e dal vento della notte, allo stesso modo, nella sua esposizione alle pulsioni, e, in primis, all’angoscia della morte, era attraversato dai miti e dalle loro potenti figurazioni.

Se da una parte, dunque, la genesi della creatività artistica rinvia alla propensione dell’uomo a intenzionare le forme della natura, dall’altra, il risultato operativo di questo gioco immaginifico di continui rimandi isomorfi, il segno mimetico inciso su una superficie naturale, tende costantemente a rovesciarsi assumendo una valenza straniante. Le figure, cariche di energia vitale, sembrano disporsi autonomamente in un’organizzazione sintattica densa di valenze linguistiche: accompagnate dai loro correlati ideografici parlano agli uomini il linguaggio degli dei.

L’immagine prodotta dal gesto esperto che traspone nei recessi delle grotte il mondo vitale dell’esperienza en plein air, sembra, così, dar vita, nell’illusionismo potente di un’epifania cristallizzata, a un sortilegio straniante: una produzione intenzionale del soggetto si trasforma in un’entità non più riferibile all’atto di chi ne ha determinato il costituirsi.

(per un approfondimento G.Brusa-Zappellini, Forme dello spazio e origini dell’arte, Quaderni di cultura psicanalitica La Ginestra, Franco Angeli Editore, Milano 2000)